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美女图片见证文学:人道灾难亲历者的控诉
发布时间:2017-12-10 点击: 次   编辑:dede58.com

《谁,在我呼喊时》是法国诗人、学者克洛德·穆沙撰写的一本研究见证文学的评论集。看到副标题“20世纪的见证文学”,我立即决定买下此书,因为这一主题也是我近两年写作的一个中心。

“见证文学”是指那些亲身遭受过浩劫性历史事件的幸存者,以自己的经历写出的日记、回忆录、报告文学、自传体小说、诗歌等作品。因其主题的庄严和重大,以及和我们当下生活千丝万缕的联系,当然更重要的是某些见证文学所达到的复杂性和深度,使我近年将自己的精力逐渐从立足于美的文学,转移到这些被死亡和阴影笼罩的文字上。

自然,需要马上补充的是,美并不天然地和见证文学为敌,只是后者的滞重遮掩了美飘逸的身姿,使它以另一种我们几乎不认识的形象,突兀地展示在我们眼前。换句话说,只要是杰出的文学,哪怕是墨汁般阴森的见证文学,美也会是其坚定的盟友,只是两者的联系更加隐蔽和内在,更考验批评家的眼光。

在人类之列

《谁,在我呼喊时》一书中论及的曼德尔施塔姆、策兰和凯尔泰兹是我喜欢的诗人和作家,我曾分别就三人的作品和令人慨叹的身世写过文章。但最先引起我的好奇和阅读兴趣的,是书中所谈的另外几位见证文学作家,其主要作品尚未译介到,我也是通过此书才首次听闻他们。

包括写纳粹集中营经历的罗伯特·昂代姆;1946年2月27日在纽伦堡法庭上,以被屠杀者代言人身份出庭作证的、20世纪最重要的意第绪语诗人亚沃罗姆·苏兹科维尔;在西伯利亚科雷马集中营,做了16年苦力的沙拉莫夫;1944年,在美军进攻菲律宾民都洛岛的战役中被俘的大冈升平。

此书由八篇文章构成,我对有关昂代姆和沙拉莫夫的两篇印象较深。罗伯特·昂代姆的《在人类之列》出版于1947年,同年普里莫·莱维的《如果这也是一个人》也在意大利出版,两本如今被公认为描写纳粹集中营的杰作,在当时都备受冷遇,后者在全意大利只印行了2500册,前者直到1969年才等来莫里斯·布朗肖所撰写的第一篇重要评论。

《在人类之列》见证的是那些在二战期间被遣送到国外、关押在集中营里的人的遭遇。昂代姆采取了严格的自传笔法,当他讲到其他囚犯的经历时,总是说明它们是如何被他耳闻目睹的,从不谋求驰骋想象进入内部加以搜求。经由穆沙的介绍,我们知道昂代姆的叙述风格十分简约,同时又锲而不舍地追求精确,细致地为读者展示集中营里囚犯们所经受的肉体折磨。

科雷马纪事

昂代姆揭示的是纳粹集中营,而沙拉莫夫的《科雷马纪事》揭示的则是苏联远东劳动营的残酷。

沙拉莫夫1907年生于沃洛格达,1926年考入莫斯科大学,1929年以传播《列宁遗嘱》的罪名被捕,遣送到白海西南岸的索洛韦茨,劳改三年。1931年他刑满释放返回莫斯科,1937年1月在更加严酷的大清洗背景下,他再次被捕,以“托洛茨基反革命分子”的罪名被判处劳改五年。这一次,他被遣送到西伯利亚科雷马劳改营做苦工,服刑期不断延长,共达16年之久。

1953年斯大林去世带来转机,沙拉莫夫于同年获得自由,次年,他在一家泥炭厂谋得一份工作,同时开始创作他最重要的作品《科雷马纪事》。他断断续续写了很多年,一直到1973年《科雷马纪事》才最终杀青,又过了五年,1978年《科雷马纪事》俄文全本出版,但不是在苏联,而是在伦敦。上世纪80年代,随着苏联政治局势的松动,1987年《科雷马纪事》才第一次在苏联出版,苏联解体后新成立的俄罗斯联邦,将书中片段列进中学生必读书目中。

也许是因为过长的写作时间,也许是因为作者有意采取一种断续、分散、裂变的传记形式,《科雷马纪事》显得非常庞杂。每篇作品都比较简短,分别描写科雷马的一人、一景、一事,或者分析劳动营体制的某个齿轮。

和昂代姆《在人类之列》谨守于作者个人视角不同,在沙拉莫夫书中,传记的冲动不仅指向他自己,也同时指向别的劳改犯,显然他想呈现的是一幅尽可能全面的科雷马劳改营全景图,除了他自己的故事,他所见所闻的其他劳改犯的故事也被《科雷马纪事》所囊括。总体上,整本书使读者感受到一种恐怖的普遍状态:一个巨大的国家机器,正同步、均等地搅碎一大批人的生命。

对于沙拉莫夫在《科雷马纪事》中所采用的纪实与虚构相间的写法,(他甚至主要凭想象写出同在科雷马劳改营,但未曾谋面的诗人曼德尔施塔姆的生活状况和心理活动)穆沙做了精彩辩护:

“群体性历史事件的见证者,并不能像某些历史学家设想的那样,可以还原为一个绝对客观、真空状态的证人。不能苟求他像机器一样单纯地记录事件,再把它‘如实’地陈述出来。......记忆、情感、身体的悸动,精神世界的波澜,历史事件在个人身上留下的所有伤痕,都是值得我们关注和思考的。”

这段话拓宽了人们对见证文学之“见证”的一般理解,说到底见证文学这一概念的重心应该落在“文学”二字上,修辞的准确、情感的深度、哲学层面的思考——这些衡量一般意义上的文学的重要指标,也一样会对见证文学发挥重要作用,两者的区别应该仅仅在于题材上,前者包罗万象,而后者只是对准了人类的浩劫——战争或集中营。

空中的坟墓

在这里,穆沙涉及到了一个非常重要的问题——见证文学先天的道德优势对于文学形式方面的压迫。这种压迫体现在我们阅读一些在文辞上存在明显缺陷的见证文学上,你明知道这是一部行文粗糙的作品,但是你仍然不忍断然否定它们,仅仅是因为它们揭示的是苦难和罪恶。

关于这个问题,穆沙在《空中的坟墓》一文中进行了更为细致的探讨,我以为,这篇文章在《谁,在我呼喊时》整本书里是最精彩的。文章围绕曼德尔施塔姆、策兰和凯尔泰兹的具体作品——《无名战士之诗》、《死亡赋格》、《为一个不会出生的孩子哭祷》——展开论述,较窄的批评入口为有深度的分析提供了可能。

之所以将这三部作品放在一起评述,是因为它们“与群体毁灭中的‘无名状态’息息相关”。众所周知,在政治恐怖状态下,尤其是纳粹对犹太人的屠杀中,毁灭机制的重要一环就是去人性化,将犹太人视作非人的、肮脏的物,从而从心理上减轻屠杀者可能的负疚。三部作品都和历史浩劫有关,但都保持着一种观察上的或者说是修辞上的距离,这种从“现场”向后退缩的倾向,其实为作品获得了更宽敞的道德空间,(通常的见证文学则是向现场的趋近)就像看油画一样,后退几步反倒更容易看清。

穆沙在文中提到对见证文学的批评意见,比如说纳粹对犹太人大屠杀,在美国受到一种“令人难以置信的情绪化处理”;比如有人批评从1985年(普里莫·莱维的《如果这也是一个人》在那一年再版)开始,每个人都似乎向往发现并理解一种更为精彩的恐怖。穆沙指出这种言论隐含着傲慢和轻浮,但对这种批评中的合理成分也给予充分重视:“补救历史断裂的呼求,的确很容易沦为感伤主义的宣泄。”为了避免这显然的弱点,作家们反倒要和所写对象保持一定距离,远离那张由良好意愿编织成的哀婉动人的网,始终保持独立和冷静。

在这里,见证文学的写作者遇到一个真正的难题——如何从见证者过渡到真正的写作者?只有这样他才能更好地完成见证的任务。穆沙敏感地意识到,真正好的见证文学甚至未必正面写到某一历史事件,而是从旁侧、以各种隐含的意义触及它。他还提到沙拉莫夫对于“懒惰”的见证者的批评,指责他们从未想到要使他们的见证达到“作品”的高度。

对于沙拉莫夫来说,这个高度是必须的,因为只有这样才能与他所经历的事件相匹配。否则,那些随意写下的文字,那些过于夸大的修辞,最终会危及到见证者所经历事件的真实性。因为事件本身的真实性,并不能天然地保证记录这些事件文本的真实性,或者说,文字有它自身的真实性,那么,在此我们又会遇到修辞和苦难之间永恒的矛盾:在苦难面前讲究修辞,几乎称得上是羞耻的事情,(至少托尔斯泰就是这么看的,并且在晚年对文学恶语相向)可是不加文辞修辞的苦难则会失真,失去它原本厚重的分量而变得可疑和轻浮。

对那些深受浩劫之苦的幸存者,总是承认他们享有一种特殊的权利,应该比别人得到更多的重视,在集体记忆中留下印记——一种天然的道德优势。这种承认,补偿着极权主义的迫害,勾描着被抹去的痕迹。但见证,一旦试图实现它真正的意图,却总是困难重重。因为说到底,见证本身也总是处于消解之中,见证者亲身经历的“此时此刻”瞬息间就变为“彼时彼刻”,那么他们对于那一刻的回忆和描述已经带有追溯的意味了,文字几乎是抓住那一刻唯一的手段,而事件本身的严重性,则会对文字形成一种无法避免的依赖——它到底不能自在自足地呈现。

而见证文学的作者则要全力以赴,以完全凸显自己这个特定的我,他要不断提供他在场的证明,在那个特定的时间,在那个特定的地点。这使见证作家获得见证的资格,获得控诉的道德支持,但对于普遍的文学而言,从长远的效果看却无异于饮鸩止渴——覆盖在全部文字之上的那个超大的自我,将使文字最终窒息,而见证的凭据和动机也将随之消亡。

《空中的坟墓》论及的作品和作家,正是在上述两者间取得难能可贵的平衡。凯尔泰兹的《为一个不会出生的孩子哭祷》并未直接描写集中营,而是以一闪而过的片段,暗示叙事者以往的经历。组成情节主干的事件,都是叙事者从集中营归来以后,甚至很久以后发生的,然而前尘往事如同鬼魅般笼罩着主人公,影响着他生活的现状,从侧面令人信服地折射出集中营之恶。“集中营的时间,它的黑暗的光,仍在猛烈地照射着一切新的思想和语言。”

死亡赋格

《死亡赋格》是策兰的名作,我们知道策兰父母都死于集中营,他自己也只是从集中营里侥幸逃生,但是这首诗处理的却是二手材料。策兰曾和友人强调,他写《死亡赋格》直接的原因是他偶尔读到一篇报道,讲的是纳粹集中营里演奏音乐的犹太人,他们在被处决之前,在同伴们挖掘墓沟时,被迫演奏忧伤的乐曲。

也许有人会问,既然策兰有过集中营的亲身经历,为什么没有处理自己亲眼所见亲耳听到的直接经验,而是去处理这得自报纸报道的二手材料?我相信策兰直接的集中营经历,也一直萦绕在他心头,但事实上他直接取材于此的诗作并不多,对于有写诗经验的人,这并不难理解——有时太过强烈的经验,反而会给流畅表达带来障碍。再重要的主题,都需要一个表达的契机,一个灵感的突然闪耀,以便连通语词和经验之间那永恒的鸿沟。

对于策兰,在他看到报纸报道犹太人在死前被迫演奏音乐这件事时,他苦苦追寻的灵感这才向他的经验全面打开,这才使他的集中营经验,通过浸透着死亡气息的语词节奏,获得通向表达的管道。另一方面,真有批评家对《死亡赋格》那美妙的余音绕缭的节奏提出批评,指责这首诗利用苦难寻找诗的美感。当然,在我看来这是在钻牛角尖,但也从反面说明作家表达本身的欢畅和喜悦,的确有可能和题材严肃的悲剧性形成矛盾,造成误解。

《无名战士之诗》是曼德尔施塔姆的名作,创作于1937年二三月间,当时曼德尔施塔姆住在沃罗涅日流放地,遭受斯大林的恐怖政策,即将被重新逮捕,遣送海参崴的劳动营,并死在那里。也就是说,曼德尔施塔姆当时正遭受严酷的迫害,但他的笔端并没有对准这近距离的迫害,触及的却是20年前发生的第一次世界大战。他这样做的理由其实和他的知音策兰很接近,他个人的命运太残酷,甚至于令他难以直视,而必须经由远距离的一战经验的折射,才能够予以全面深入的观察,哪怕这观察对象明白无误地就是死亡。

在这首诗中,过去、现在、未来纷至沓来,杂沓重叠,诗人的想象力得到最大幅度的释放,正是在这种松弛的有表现力的语言中,人的苦难、战争的残酷以及政治的恐怖,得到有效的淋漓尽致的呈现。那些惨烈的时刻,最终成为诗人的对谈者,而见证的任务也就在诗的更恢弘的背景下顺便得以完成。其诗作语言本身的灵动和活跃,更衬托出苦难之重,而不是相反。

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